《文艺研究杂志》民间舞蹈高台抬火轿历史源流

1．“高抬火轿"的起源探析“高抬火轿”发源地在覃怀地区万善镇万南社区(今河南省沁阳市山王庄镇万南村)，故又称南社火轿，是民间踩高跷技艺表演和抬花轿民间舞蹈表演相结合而产生的一种民间舞蹈形式。民间艺人踩着一米以上的高跷，抬着200多斤重的花轿，由众多少儿和妇人陪伴并在特定器乐伴奏下进行表演。夜间表演时，花轿内蜡烛火光透过红色轿帏熠熠闪亮，整个花轿通体透亮，花轿由踩高跷的轿夫肩抬或头顶，并不时变换运行路线，或左右摇曳，或圆周旋转，表演形态独具特色，深受群众喜爱，观赏性极高。

　　据76岁村民刘凤清讲：他从小就看抬火轿的社火表演。当时，村中火轿表演十分盛行，有相当多的踩跷抬轿能手，并经常听父亲(刘明德)说起，他的爷爷踩的高跷很好看，可见火轿表演由来已久。花轿又叫喜轿，是中国传统婚礼上用来运载新娘的工具，因多以大红色的装饰为主，故俗称“大红花轿”或“大花轿”。红色有着喜庆、如意、吉利等寓意。据《史记》载，轿子在汉朝时期名为“舆”。魏晋六朝盛行“肩舆”，后唐五代始有“轿”之名。宋初，轿子仅限皇室使用，后有关禁令被废，轿子才发展到民间，成为人们的代步工具并日益普及。抬花轿指民间艺人虚拟抬轿动作而创作的民间舞蹈，在覃怀地区广为流传。据文献记载：“旧时，怀人以花轿行水而辞旧迎新，众所逐之。”由此可见，生活在覃怀大地的人们早就有抬花轿闹新春的习俗。踩高跷本是一种技艺表演形式，木跷矮的3O多厘米，高则200多厘米，表演时，舞者双脚踏着木跷起舞，表演内容丰富，观赏性极高。我国春秋时已具有高跷技艺表演的雏形，隋唐以前称为“长跷伎”，宋朝时期称作“踏跷”，明清以来始称为“高跷”。高跷最初只为纯粹的技术技巧表演，后经过同民间歌舞表演相结合遂向扮相演戏演变。

　　这种结合，将民间歌舞表演由地面转向高空，在整个表演技艺性提高的同时，也更便于人们观赏。据文献记载，明清时踩高跷常和民间歌舞表演相结合扮演戏曲人物，称之为“高跷秧歌”。“高抬火轿”便是高跷秧歌和覃怀民间舞蹈抬花轿深度融合所产生的一种特色鲜明的舞蹈样式。由此笔者推测，“高抬火轿”正式形成的最早时期应当是在明、清时期。

　　据万南村80多岁的“高抬火轿”传承人张生明讲：

　　他从17岁跟师傅刘铭文学踩高跷，听师傅们讲高跷的走法花样很多，是从老郑王(注：民间对朱载靖的尊称)那里传下来的。这是当地民间普遍流传的关于“高抬火轿”起源的“郑王造舞说”。据文献资料显示，布衣王子朱载士是明代开国皇帝朱元璋的九世孙，贵为王子，遵从朱氏皇家血脉，世袭郑王。他以德报怨，辞爵让位，隐居九峰山(位于河南省沁阳市山王庄镇)，遍访覃怀，听民怨、解民苦，并将这些民间疾苦怨叹借用方言俚语编成词曲，教人传唱。朱载墒具有内圣外王的人格品质，因在数学、天文历法学、乐律学等方面成就卓着，被后人誉为我国明代科学与艺术的巨星。同时，他呼吁社会应重视乐舞教育，首先倡导设立“舞学”学科，为舞蹈成为独立学科开启了先河。据当地老艺人讲，朱载靖在民间舞蹈“高抬火轿”

　　的形成与流变过程中也有着重要的作用。他们讲，是朱载墒在覃怀当地民间舞蹈抬花轿基础上，创造性地提出和设计踩着高跷来表演抬花轿的艺术形式。另据民间流传，郑王对轿夫及民间艺人社会地位低下的同情，是他创新抬花轿表演形式的诱发原因。因为当时，轿夫和民间艺人被称为社会阶层中的“下九流”，地位卑贱。

　　朱载培为了给轿夫和民间艺人争取社会地位，便大胆地提出将表演者“高高在上”的踩高跷技艺表演和当地的民间舞蹈抬花轿表演相结合，进而设计出踩着高跷抬花轿的表演形式，使得人们观赏轿夫们抬花轿表演时只能仰视，以此来呼吁社会对民间艺人的尊重和表达他对民间艺人的同情。由此，在一定程度上说，覃怀地区“高抬火轿”的形成也恰恰印证了朱载培“内圣外王”的品格和其乐舞创新的精神。

　　在万南村村委会的高抬火轿表演剧目记录表中有《天下太平》的舞蹈表演。据传承人卫平均讲，这是一种在表演时由演员组成“天下太平”四个字的字舞表演。同样，在朱载埔所着《乐律全书》中，他绘制有灵星祠雅乐《天下太平》字舞缀兆之图。笔者比照了朱载培的灵星小舞谱之天下太平和万南村《天下太平》字舞表演形态，同属字舞表演，均有天下太平四个字呈现于表演之中，由此判定应属同一个舞蹈剧目。

　　通过史料分析、采访调查和对朱载培其人的研究，可以初步得出，朱载靖有条件、有动机提出并参与抬花轿表演形态由低到高的发展变化过程。所以，笔者初步认为，在“高抬火轿”表演形态的形成与早期流变过程中，朱载士育起着非常大的推动作用，甚至是决定性的作用。

　　2．“高抬火轿"的形态流变笔者在实际调研过程中发现，“高抬火轿”作为一种民间技艺表演，缺乏明确且充分的文字历史记载，因此未能对“高抬火轿”的整体历史流变进行全面而具体的考察。但通过多名老艺人口述得知，“高抬火轿”随着社会的发展，其表演内容和形态一直处于不断变化之中。据此，笔者主要依据老艺人口述对近几十年“高抬火轿”的形态变化从其四个结构实体演变的角度作些粗略的描述。作为一种参与人数众多的秧歌舞队表演，“高抬火轿”舞队基本构成可分为高跷队、少儿队、妇女队、家伙队四个相对独立的小的表演单位(以考察见闻为据)。各队按照一定的演出套路、表演流程，依次进行表演。下面我们就从“高抬火轿”舞队各个小的表演单位的变化中来探寻“高抬火轿”发展的形态流变。

　　通常，春节期间是“高抬火轿”等民间舞蹈比较固定的演出时节。各种各样的民间舞蹈汇集于街道和广场之上进行竞技展示，场面热闹非凡。由于展演队伍和节目数量众多，演出经常从白天直到夜间，于是社火展演便和人们元宵夜观赏花灯习俗发生融合，有些舞队表演由白天转为夜间。在“高抬火轿”高跷队的表演中，老艺人为了增添花轿夜间表演的观赏性，在花轿内又设计了无数蜡烛，进行表演时花轿中蜡烛的烛光和周围照明火把的火光交相辉映，呈现一片欢闹红火的景象，花轿称谓也随之成了“火轿”。现如今，电子信息时代的一些技术在“高抬火轿”表演中得以发挥和运用。人们在花轿的轿框周围镶上电子闪光灯，使得花轿的整体轮廓在表演中得以更加清晰地展示，轿顶几十颗电子烟花的装饰更是为“高抬火轿”的表演增添了光色效应等现代元素。近些年，高跷队不断提高踩跷高度，增加了表演难度、增强了表演的观赏性。2007年，在原有火轿表演基础上，“高抬火轿”的传承者们大胆提出将肩抬改为头顶，并突破抬轿路线运行单一的限制，使得表演形式更加丰富多样。2008年，他们又尝试在“高抬火轿”表演中融入高难度的花轿旋转表演，使观赏效果更加惊险、奇妙。花轿旋转时，两人分别坐挂于花轿两抬杆之间的绳索上随花轿旋转上下飞舞。同时，花轿顶部烟花齐放形成动态的光色线条，好似龙飞凤舞，极大地提高了表演的视觉性和惊险度。

　　少儿队由十多名少男少女组成。他们踩着高跷在整个舞队的最前方表演，可以有效地感染带动现场气氛。据村中老艺人讲，以前少儿队曾一度表演过相对固定的节目，例如《丰收舞》等，队员要拿着木锹、扫帚等道具表演打场、扬麦子的动作，以示麦子丰收、人民欢喜。这些节目大都和农耕劳作有关，表演内容多是模拟再现当地人们收获农作物的劳作生活，折射出这种民间歌舞活动起源于农耕生活的道理，具有鲜明的地域特点和创造精神。如今，人们生活内容已发生变化，农耕生活场景已渐趋消失，少儿队表演内容也在向更加纯粹的踩跷技艺表演演变。例如表演踩高跷跳绳或踩高跷捡硬币游戏，这些表演更好地迎合当代民众的审美心理。

　　妇女队多由村中已婚妇人装扮，表演人数少则四人多则十六人，舞队过街或游街时陪伴在花轿两侧，手持道具表演简单的秧歌舞蹈，同时有为高跷队打开表演场地的作用。据“高抬火轿”代表性传承人卫平均讲，上世纪9O年代以前的“高抬火轿”舞队于夜间表演时，为方便游人观赏，表演中还设计了火把队，有手持火把踩高跷的表演环节。当时，火把队的设计定位同现在舞队构成中的妇女队的功能和作用一样。队员手持竹筒火把，在火轿周围进行固定套路演练和队形变化，也有替高跷队表演打开场地的用意。而今，这个表演环节已经演变为妇女队的秧歌表演。曾经用以夜间照明和打开场子的道具火把，也随着演出形式的转换由花伞绸巾等道具替代。

　　家伙队由七位通晓民间音乐的老艺人担任，主要乐器有锣、鼓、唢呐等。家伙队跟随在舞队的最后，负责整个舞队表演活动的音乐伴奏。笔者在村中调查时，只见到了锣鼓谱，不曾见过打鼓人。据村中老支书讲，负责音乐伴奏的老艺人都已过世，没有传承。村中正在找相关专家参照鼓谱努力恢复乐队伴奏，而如今舞队表演  的音乐伴奏只要接通电源，播放早已录制好的音乐就可以了。传统的民间音乐艺人现场表演由简便的现代播放方式逐步代替。这种演进究竟是福是祸，恐怕也是仁者见仁、智者见智。

　　据老艺人讲，传统的“高抬火轿”表演舞队人数上百，表演起来人潮涌动，行如流水。从每年大年初一表演到元宵佳节，南到洛阳、巩义，北至山西泽州，方圆百里的群众常骡驮马载、结伴前来观看，盛况空前。如今“高抬火轿”的现状确实有些令人担忧，人数减少、规模缩小、民俗节令减少，表演减少。特别是近几十年，“高抬火轿”这种独特的民间艺术表演形式曾经多年中断表演，许多精彩的节目及绝技也随着老艺人的相继谢世而几近失传。据卫平均记忆，从1991年到2006年国家保护抢救非物质文化遗产工作启动，这15年间“高抬火轿”基本处于停演状态。从中不难看出，社会的变迁与时势环境变化对“高抬火轿”从展演时节、展演空间、舞队规模及结构等诸多方面产生了重要的影响。

　　3．“高抬火轿”的保护与传承调查2006年6月，国家发起保护抢救文化遗产的行动，在省、市文化部门的支持和指导下，万南村的老艺人们与村干部多次商议，决心响应国家号召、全力复兴“高抬火轿”。据当时村中一直负责此事的老支书宋新民讲，村委会及老艺人们进行了大量的整理调查工作，制定了详细的恢复排演计划，付出了相当多的人、财、物力，最终将濒临失传的“高抬火轿”基本恢复原貌，并利用各种节庆机会进行展演宣传。由于“高抬火轿”的表演技艺精湛、观赏性强，极具地域文化特色等因素，于2007年成功申报成为河南省“非物质文化遗产”保护项目；2008又顺利入围了国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。这些都为“高抬火轿”带来了更多的宣传展演机会和更大范围的艺术影响。

　　如今，在万南村谈及“高抬火轿”，人人都有一种自豪感，村中又逐渐形成了学踩高跷、学表演“高抬火轿”的新风尚。在万南村街道上，随处可以看到踩着高跷走来走去的小孩子在嬉戏玩耍。据老支书讲，现在村里的孩子，从小都要学习踩高跷，学习抬火轿和其他表演的基本功。处于万南村北面的山王庄镇中心校—— 万善学校已经将踩高跷列为特色教学课程，作为保护传承“高抬火轿”文化遗产的训练基地，定期聘请经验丰富的老艺人或教练进行辅导培训。“高抬火轿”代表性传承人卫平均是主要的教练、老师。下面就传承人卫平均其人其事作一简单介绍：

　　卫平均，1962年生人，自幼观赏“高抬火轿”的表演并学习高跷技术技巧。1982年随第二代传承人刘克温学习高跷，1983年向刘凤楼学习抬轿技巧，1984年又拜第二代传承人张胜明为师，全面综合地学习“高抬火轿”的技术技巧。

　　他在“高抬火轿”舞队中先后担任过二抬手、一抬手、领队、教练、队长等职位，是在世的“高抬火轿”非物质文化遗产传承人的优秀代表。他在训练和演出中大胆提高踩跷的高度，增加表演难度，增强表演的观赏性。2007年，他大胆提出将肩抬改为头顶，突破单一路线运行，探索表演路线的自由化。2008年，他又尝试在“高抬火轿”表演中融入高难度的花轿旋转表演，使观赏效果更加惊险、刺激。

　　卫平均不仅是“高抬火轿”艺术的实践者，而且还是这一民间艺术的继承和传承者。他担任着培训基地的技艺训练工作，处处身体力行、言传身教，培养出了宋森林、刘超超、刘亮亮等几十名下一代继承人，使得“高抬火轿”得以后继有人，人才队伍不断扩展、壮大，为“高抬火轿”表演队伍的建设做出了重要的贡献。

　　在实地调查过程中，笔者感受到万南村人从心底喜爱这种给他们带来骄傲与自豪的民间舞蹈，但谈到如今的演出规模逐年缩小和演员表演热情逐年减退的现状时似乎有些无奈。“高抬火轿”由于是一种大型舞队表演，每次展演都需要耗费大量的时间及人力和物力。但民间艺人参加排练展演，基本上属于无偿劳动。就艺术存在、发挥功用的基本前提讲，饭饱思娱对于任何享受精神生活的社会角色都一样。没有了饭食，思娱何来?

　　老村支书宋新民讲，他们曾尝试将“高抬火轿”表演同沁阳唢呐艺术结合表演；曾尝试将“高抬火轿”的演出和当地神农山旅游景区结合；曾经想过为当地某公司文化做代言，使“高抬火轿”和商业运作结合起来，为其可持续发展提供保障。但最终都无果而终。

　　当传统遭遇现代，这是每一民间艺术都应面对和思索的问题，在强调经济基础的今天，在多元文化并存的今天，民间舞蹈“高抬火轿”该如何整合，人们该如何保护和传承好这一珍贵的民间艺术遗产，耐人深思。非物质文化遗产的传承和保护，需要作为民间舞蹈艺人的“局内人”的文化自觉与参与。同时，从行政或管理层面来讲，“局外人”更需为其传承提供可持续发展的土壤和后续保障，毕竟我们要食人间烟火，只有艺术热情是不能解决生存的基本问题的。